«Не слитно, не раздельно» в «ГЭС-2»

Как возникла идея темы выставки? С чем это связано?

Вектор нашего исследовательского интереса был задан одним из лейтмотивов программы «ГЭС-2», выраженном в формуле «другие модернизмы, другие модерности». В его рамках мы обращаемся к истории одной из определяющих тенденций культуры ХХ века, модернизму, как «истории модернизмов» – сложному и множественному явлению. Мы размышляем об идеях современности и будущего, которые формировались в разных частях мира и разных культурных контекстах. 

Первоначально предметом нашего интереса стали коллекция и архив Государственного музея искусств имени И. В. Савицкого в городе Нукусе, столице Каракалпакстана – автономной республики в составе Республики Узбекистан. Это музей, созданный художником Игорем Савицким на базе собранной им коллекции народного искусства каракалпаков, который оказался всемирно известен благодаря своему исключительному по масштабу и составу собранию искусства советского авангарда и модернизма, в том числе – неофициального. Этот парадокс казался нам важным в контексте размышлений о судьбах искусства и культуры в советском и постсоветском контексте. 

Работая с этим сюжетом мы, однако, скоро пришли к заключению, что история Савицкого и истории людей, благодаря которым коллекция стала возможной, равно как и многих ее героев, являются частью более общей картины. И ее композиция задана процессами советской модернизации в Центральной Азии, ключевым феноменом которой стали исследовательские и изыскательские экспедиции. Так, благодаря одной из них Игорь Витальевич и попал в Каракалпакию. Это была Хорезмская археолого-этнографическая экспедиция, штатным художником которой он стал и в рамках которой занимался своими поисками. Именно ее опыт и прояснил для нас в итоге культурно-исторические предпосылки уникальной, специфически советской ситуации, в которой возникали и развивались сюжеты, подобные истории Савицкого. Это такой режим общественной культуры и идеологии, в котором смысл и содержание настоящего возникали из довольно напряженных и динамичных отношений между прошлым и будущим. И чем ярче их мыслимые образы контрастировали с этим настоящим, тем больший ресурс оказывался доступен для начинаний и свершений. Именно этим, пожалуй, можно объяснить тот факт, что в одном из самых бедных и отсталых в плане развития экономики и инфраструктуры регионов страны стали возможны такие проекты. Ведь Хорезмская экспедиция, уникальная как по размаху и длительности (1937-1991 гг.), так и по объему ресурсов, стала не только способом прояснения и изучения истории земель в нижнем течении Амударьи и Приаралье, где тысячелетиями существовала развитая ирригационная культура, но и инструментом идеологического обоснования масштабных проектов по обводнению и хозяйственному развитию этих территорий в ХХ веке. А те – витриной советской социальной и экономической модернизации для всего постколониального мира.

Макс Пенсон. Строительство Ташкентского канала. Возвращение с работы. Узбекская ССР, 1942

В вашей статье написано, что проект стал итогом размышления о модернизме и его связях с археологией. Расскажите об этом подробнее.

Речь здесь не только о связях в буквальном смысле. Не столько о том, как итоги работы археологов влияли на искусство и визуальную культуру (или наоборот). Хотя связи эти вполне очевидны. И в международном и в отечественном контексте. Довольно очевиден тот факт, что открытия археологии и этнографии оказали решающее влияние на радикальное расширение европейских представлений о формах и границах художественной выразительности в ХХ веке. В своем проекте мы говорим и о более фундаментальном контексте истории культуры, в котором такие практики как картографирование, накладывание археологических разметок (сеток), художественные поиски вокруг структуры «решетки», которыми, во многом и было модернистское искусство, предстают как разные выражения одной и той же логики мышления и познания. Такой трансдисциплинарный подход дает нам возможность посмотреть на артефакты из весьма далеких областей деятельности (искусства, археологии и реставрации, геоморфологии и картографии) как на вещи одной природы. 

Инсталляция «Дежурный чудак» Ирины Кориной

Как отбирались предметы и работы для экспозиции? 

Выбор предметов стал результатом долгой исследовательской работы, участниками которой были как кураторы проекта, так и целая группа его участников и консультантов со стороны профессионального сообщества. Это авторы сборника текстов к выставке «Не слитно, не раздельно. Заметки на слоях» (Сергей Болелов, Ирина Аржанцева, Тигран Мкртычев, Анна Дауманн, Александра Антонова) и специалисты, привлеченные нами для создания авторских дисплеев (Алексей Артамонов, Анна Пронина) или изысканий в архивах (Сергей Козловский), сотрудники научных учреждений России и Узбекистана, оказавшие поддержку проекту (Анастасия Юдина, Валерия Слискова, Вадим Ягодин, Мариника Бабаназарова). Работа по выявлению и отбору материалов, составивших экспозицию, стала для нас в известном смысле экспедиционной – как в плане соприкосновением с местами, обычно закрытые для широкой аудитории (архивы, хранилища, действующие раскопки), так и по части работы в коллективе, сложившимся вокруг проекта из людей, которые поверили в нашу инициативу и совершенно искренне разными способами поддерживали его.

Как создаются работы к выставке и как осуществлялся выбор художников? 

Участие в создании новых произведений для выставки приняли не только художники, но и исследователи. В общей сложности у нас было шесть новых произведений: четыре работы современных художниц (Ирины Кориной, Александры Сухаревой, Майяны Насыбуловой и Шуи Цао), а также двух специалистов, чьи интересы и деятельность лежат в сфере исследований советской культуры в Центральной Азии XX века. Это кинокуратор Алексей Артамонов и исследовательница Анна Пронина.

Шуи Цао. Кадр из видео «С небес, она»

Инсталляция «Дежурный чудак» Ирины Кориной

Выбор авторов был продиктован задачами широкого и разнообразного представления тем и сюжетов выставки, но также и нашей убежденностью в том, что эти темы и сюжеты способный увлечь и вдохновить тех, кого мы приглашаем. И кажется, что эти расчеты вполне сработали. Художественные работы создавались в ходе творческих экспедиций кураторов и авторов в Узбекистан к городищам, которые были предметом раскопок Хорезмской экспедиции, стали итогом посещения научных учреждений, которые занимаются данной проблематикой. Это история про живые впечатления и переосмысление опыта, который приводил исторических героев нашего проекта в эти края и побуждал там оставаться.

Назовите пять предметов, элементов выставки, на которые обязательно стоит обратить внимание и почему. 

Во-первых, я бы рекомендовал обратить внимание на археологический блок экспозиции, где представлены, произведения искусства древнего Хорезма. Стоит отметить «Розетты в ромбовидной сетке» и «Траурную сцену». Это крупнейшие фрагменты стенописи древнего Хорезма из городища Топрак-Кала, которые создают довольно яркое впечатление об изобразительном искусстве этой древней культуры и о масштабе, сложности и технологиях работы реставраторов, которые донесли до нас эти предметы в их современном облике. 

Также стоит обратить внимание на «встречу» барельефов из Топрак-Калы: двух оленей из зала царского дворца, которые встретились друг с другом и со своими археологическими зарисовками, кажется, впервые за 70 лет (они оказались в разных музейных коллекциях: в Государственном Эрмитаже и в Государственном музее Востока). Их зарисовки, созданные художниками экспедиции, все это время находились в архиве Института этнологии и антропологии РАН. Это историческое событие – яркий и трогательный момент нашей выставки. 

Конечно, я бы рекомендовал изучить произведения, созданные специально для проекта. Это инсталляции Ирины Кориной и Маяны Насыбулловой, полотно Александры Сухаревой и видео китайской художницы Шуи Цао, снятое по итогам поездок в Нукус и Муйнак к историческому берегу высохшего Аральского моря и древним руслам Амударьи. Не стоит жалеть времени для его полного просмотра.

Шуи Цао. Кадр из видео «С небес, она»

Инсталляция «Дежурный чудак» Ирины Кориной

Материалы аэрофотосъемки, которые мы впервые представляем для широкой публики, заслуживают отдельного внимания. Подобные съемки в таком масштабе и количестве впервые были осуществлены именно в рамках Хорезмской экспедиции. На выставке с помощью масштабной проекции (5 х 5 м) демонстрируется серия из 100 слайдов, запечатлевших окрестности древнего памятника Тагискен. Я думаю, что эти кадры – прекрасный материал для размышлений о том, как неожиданно близки могут быть друг другу взгляды картографа, формирующего масштабную картину местности, археолога, напряженно всматривающегося в небольшой сегмент раскопа и художника, собирающего (или, напротив, разбирающего) образ, всегда состоящий из отдельных, разрозненных элементов.

Как соединяется в проекте прошлое, настоящее и будущее?

Отчасти я уже касался этого вопроса выше. Деятельность советских экспедиций в регионе всегда была в самом центре того культурного напряжения, связанного с идеей строительства будущего и необходимостью прошлого как фона, на котором оно развернулось бы должным образом. Оно присутствовало в советской культуре на протяжении всех десятилетий ее существования. И мы об этом много говорим на выставке. Эта связь существует и в самой концептуально-логической структуре, вокруг которой строится проект. С одной стороны, это отношения археологических артефактов и сопровождающих их научных материалов – свидетельств не столь далекого и, напротив, весьма отдаленного прошлого, которые сосуществуют с работами современных авторов. Место и роль последних в этом контексте – подобие художественных склеек японской практики кинцуги, где склейкам и швам придается самостоятельный эстетический характер. Они не просто заполняют лакуны и пустоты в историческом повествовании, но и утверждают их исключительную важность, функцию пространства утопии, будущего, которое еще способно произойти. Это пространства, через которое видим и создаем будущее. Современный художник, который, как может показаться, весьма спекулятивно введен в экспозиционный нарратив, в действительности просто фигура активного зрителя. Он призван мысленно соединить прошлое и настоящее с точкой некой перспективы, из которой выстроится их общая композиция и соберется единое целое. В каждый момент времени эта точка будет своя. Важно, чтобы каждое время было способно найти ее заново. Поэтому в картине прошлого, о котором мы размышляем, необходимы эти незаполненные пустоты, через которые мы все время заглядываем за горизонт. В том и состоит для нас смысл формулы «Не слитно, не раздельно».

Расскажите об архитектуре выставки. В чем замысел? Что вас вдохновило на такое архитектурное решение? 

Архитектурный проект неразрывно связан с темой и кураторской концепцией, которая состоит из нескольких слоев и смыслов. На первой же встрече с кураторами Ярославом Алешиным и Катериной Чучалиной мы обсудили, что большой блок проекта занимает Хорезмская экспедиция. При этом на выставке представлено много работ современных и модернистских художников, карт, архивных документов, чертежей. Необходимо было показать равноценность всех этих объектов в выставочном пространстве.

Концептуальным решением такой задачи стало размещение каждой работы в условную раму,  которая становится частью контента, воспринимается как единое целое с работой, что символически и физически создает фокус на объекте.

Важный слой – сама Хорезмская экспедиция. Ее эстетика отсылает к очень простым решениям и материалам, которые продиктованы полевой археологической жизнью. Еще один важный аспект – отношение пространства с объектами. Все экспонаты, найденные археологами, попадают так или иначе в музейную коллекцию. То есть мы берем экспонаты, которые уже перестали быть найденными объектами и приобрели статус музейных, и приносим их в пространство «ГЭС-2», это позволяет взглянуть на эти вещи совсем в другом свете. Исходя из этого и родилось архитектурное решение выставки.

Были ли другие, альтернативные идеи?

Мы сразу нашли принципиальный визуальный язык экспозиции и развивали его. Недавно я смотрела первые презентационные альбомы, которые мы готовили к проекту, – они очень близки к тому, что получилось.

Расскажите о цветовом решении, световом сценарии и материалах выставки.

Изначально было решено использовать простые материалы: шамотный огнеупорный кирпич, фанера двух видов (березовая и хвойная), а также различные подвесы,  довольно простые по своей сути, но со сложными, почти инженерными решениями. Если говорить о свете, то основная заслуга здесь дизайнера по свету Ксении Косой. С помощью света мы хотели подчеркнуть те смыслы, которые концептуально были заложены кураторами. Хорезмская экспедиция проходила на территории Узбекистана, Казахстана и Туркмении, то есть у объектов экспозиции уже есть определенное отношение со светом и локацией. Хотелось создать ощущение света в пустыне, чтобы дополнить и расширить зрительский опыт. 

Как выстраивается маршрут посетителя? 

В пространстве нет четкой навигации. Мы не пытаемся направлять зрителя по определенному маршруту. Посетитель сам выбирает, куда идти, что обнаружить в этом пространстве. И это тоже важная часть пространственного решения. Археологический опыт поиска, нахождения раскопок как бы переносится напрямую в выставочное пространство, и зритель, находясь в нем, выбирая свой маршрут, сам решает, что он хочет обнаружить, изучить, увидеть.

Хочется узнать больше об элементах застройки экспозиции: столах, шкафах, «палатках», наклонных витринах, выстроенных по кругу и т. д. Расскажите о них.

Пространственное решение всегда неразрывно связано с контентом, темой, которую оно экспонирует. Стенды, поставленные по кругу вокруг тактильной модели Кой-Крылган-Калы, условно обозначают планировочное решение этого храма и рассказывают о нем. На этих стендах размещены зарисовки, сделанные советским художником, реставратором, этнографом, искусствоведом, участником экспедиции Игорем Савицким. 

Палатки представляют собой отдельный концептуальный слой. Здесь мы рассказываем про отдельных участников экспедиции. И, чтобы погрузить в личную историю, дать возможность подключиться к ней зрителю, важно было создать камерное пространство. Когда мы понимаем, что работаем только со звуком и нет никакой визуальной составляющей, важно, чтобы это было пространство, позволяющее максимально сконцентрировать зрителя. На выставке не так много мест, где посетитель может отдохнуть, присесть. Обычно это предусмотрено у видеоработ. А здесь есть дополнительный триггер для зрителя, который провоцирует его остаться подольше в укромной палатке, расположиться на стуле и погрузиться в аудиоконтент. На этой выставке есть довольно долгие записи, времени там можно провести много.

Дизайн палатки – что-то среднее между реально существующими в то время объектами и среднестатистическими представлениями о них. С одной стороны существует типология палатки, у нее есть определенное устройство, внешний вид, материалы, которые используются, и есть некое наше представление, ассоциация, когда мы говорим про палатку и экспедицию. Нашей задачей было найти баланс между этими двумя образами, избегая прямого цитирования каждого из них.

Приведите примеры экспозиционного решения выставки, на которые стоит обратить внимание и почему.

Для меня любое выставочное пространство всегда целостно, все объекты работают вместе, мне трудно что-то выделить. Если говорить об инсталляции Ирины Кориной «Дежурный чудак», которая по отзывам вызывает у зрителя наибольший интерес (работа представляет собой образ дома из махалли – классического «самостроя», вобравшего в себя древние устои и современные надобности жителей Средней Азии), то здесь моя задача как архитектора была вписать эту работу в общее пространство выставки. Объект очень интересно взаимодействует со зрителем. В дом можно войти, подняться по ступенькам, посмотреть на выставку сверху, стоя на балкончике. Возможность этого нового ракурса работает на всю экспозицию, дополняет и расширяет  зрительский опыт.

Расскажите об идее графического оформления выставки.

Мария Косарева: Важно начать с того, что каждый проект в Доме культуры «ГЭС-2» имеет свой образ на диаграмматическом языке. При помощи диаграмм мы говорим об отношениях между институцией и местом, локальным и глобальным, латиницей и кириллицей, между прошлым, настоящим и будущим. А связи – элементы диаграммы – не менее важны чем сами объекты и события. 

Миша Филатов: Говорить на диаграмматическом языке, значит создавать для каждого проекта образ, систему связей, пользуясь набором правил визуального языка. Так графическая идентичность институции распределяется равномерно, будь то навигация в пространстве, плакат, проекция или объявление.

М.К.: На практике это значит, что каждый проект получает свою уникальную диаграмму, которая с одной стороны выражает его, а с другой – связывает со всеми другими инициативами Дома культуры. 

С чего начинается работа над графическим решением?

М.Ф.: Начало проектирования всегда лежит в диалоге с кураторами и внимательном изучении экспонатов. Кураторы выставки Катерина Чучалина и Ярослав Алёшин, созвучно ее названию, – очень разные и дополняющие друг друга профессионалы. Мы вместе смотрели на предметы искусства, археологические артефакты, планы раскопок хорезмской экспедиции, знакомились с контекстом. Это такой долгий рассказ, погружение в тему и кураторскую идею. 

М.К.: Параллельно с этим мы детально изучаем архитектурный проект экспозиции, так как большая часть работы связана не только с поиском графического образа, но и с технической частью: этикетки, экспликации, нумерация. Здесь уже с архитектором мы обсуждаем материалы, способы нанесения и расположения графических элементов. Все вместе представляет собой единый и взаимосвязанный процесс, где участники должны вместе прийти к выверенным решениям. 

Графическое оформление становится такой же важной частью экспозиции, как археологические артефакты или изобразительное искусство. Как выстроить графику так, чтобы она не конкурировала с экспонатами, но при этом поддерживала общий нарратив?

М.Ф.: Для меня ключевой метафорой стала карта. В том смысле, что ее плоскостная форма и расположенные на ней исторические документы, археологические артефакты, современное искусство, попадая в поле зрения, создают возможность парадоксальных соприкосновений. В каком-то смысле снимается вопрос иерархии. У этого есть большой поэтический потенциал. Я выделил для себя это свойство. На листах экспликаций рядом оказывается скульптура II века до.н.э., видеоработа современного художника Али Шерри, план раскопок крепости Топрак Кала. Но все стремится за формат, все фрагментарно. Еще одна важная вещь, которую я держал в голове, что эта выставка для широкой аудитории. Хотелось сделать доступные (в хорошем смысле) листы и в то же время заманчивые.

Поделитесь впечатлениями о работе над брошюрой к выставке. Как сохранить целостный образ и ничего не забыть?

М.Ф.: Сборник «Заметки на слоях» отличается от обычного буклета к выставке – набора сопроводительных текстов к художественным работам. Это набор эссе, создающих более широкий контекст проекта. Я оттолкнулся от созвучности названия «Заметки на слоях» и выражения «заметки на полях». И, если заметки на полях обычно – это что-то второстепенное по отношению к главному, то в сборнике перевернутая ситуация. Треть полосы занимают биографии, примечания, изображения, а две трети остаются за заметками. Интересно, что где-то иллюстрации комментируют текст, а где-то запутывают след, отдаляясь от смысла. Важно упомянуть, что это бесплатная вещь, доступная каждому посетителю на русском и английском языке.

Какие нестандартные приемы или материалы вы использовали при оформлении?

М.Ф.: Нам повезло с архитектором выставки Сашей Ким, у нее большой экспозиционный опыт, проект получился потрясающий. Текстов, этикеток, нумерации мы не стеснялись, поддерживали общую кураторскую идею большой инсталляции. Пожалуй, можно упомянуть, что почти все тексты набраны в две колонки «не слитно, не раздельно». А из материалов – пухлая бумага теплого оттенка, дополняющая тон фанеры. 

М.К.: Еще из особенностей – нелинейность этикетажа. Не сомневайтесь, каждый из множества экспонатов имеет свою подпись, но, чтобы ее найти, иногда нужно приложить «археологическое» упорство.

М.Ф.: У выставки нет определенного маршрута, доверьтесь своему любопытству.

Есть ли у вас любимый элемент графического дизайна этой выставки?

М.К.: Мне интересно, как по-разному в проектах мы работаем с диаграмматикой. В графике к выставке «Не слитно, не раздельно» диаграмматические связи лишь намечены, их ускользающий, неустойчивый характер становится напоминанием и о пустоте Хорезма, и об Аральском море.