В дедовой библиотеке, распространявшейся на всю квартиру, рядом с моей кроватью было два альбома: довоенный сборник Пиранези, составленный из отдельных листов «Римских древностей» и «Тюрем», и туристический альбом «Прага зимой» 60-х годов — несколько десятков черно-белых контрастных фотографий улиц Старого города, черных домов со снегом.
Очарование Пиранези, как я потом понял, заключалось, среди прочего, в том, что оставалось за рамками его гравюр. В предположении остального пространства, которое, очевидно, должно было бы существовать, раз существует пространство, изображенное на листе. Вся суть его римских фантазмов — в их фрагментарности, они утверждают свою частичность и тем самым служат лишь репрезентацией гораздо большего, заведомо не помещающегося на медный лист. И за счет этого они — лишь частность, которая доказывает его общий тезис. Будь то тосканское происхождение римской архитектуры или величие и роскошь Аппиевой дороги.
Безвременность Рима компенсировалась точными обстоятельствами времени Праги. Резкие композиции говорили больше о древности города, чем черты зданий, тонущие в тенях. Снег выполнял роль света, а дома — теней. Временное выделяло постоянное. Здесь за рамкой кадра оставалось не пространство или утверждение, а время.
Первый известный дагеротип, как мы помним, изображал парижскую улицу. Фотографии города — естественное применение долгих выдержек. Так фотография стала продолжением архитектуры. Однако самостоятельность медиума приводит к выработке собственных средств. Неспособность фотоснимка охватить целое ведет к концентрации на частности как на средстве его проявления. А ограниченность на плоскости — к обретению собственного языка, позволяющего запечатлеть суть видимого в видоискателе в отрывочном фрагменте.
Так же, как сейчас я словами пытаюсь уловить природу целого визуального искусства, так архитектурная фотография средствами композиции и сочетаний света, тени и цвета объясняет, комментирует и критикует пространственные жесты строений и их сочетаний — средствами, казалось бы, негодными. Архитектура говорит сама с собой на своем языке. Фотография — на своем и о своем. Тем не менее снимки могут сказать нам больше о строении, чем оно само могло бы сказать, занятое собой и своими отношениями с гравитацией. Фотографии обходятся с ним вольно, могут и унизить, могут и возвысить, могут сделать вид, что и не заметили, но при том сказать о сути невидимого больше, чем если бы видели все.
Относительная моментальность снимка вступает в противоречие с нашим привычным опытом длительности. Течение времени, истирающее предметы, претендующие на неизменность, происходит для нас незаметно, и внезапная неподвижность свидетельства фотографии раздражает наши непостоянные глаза, требуя внимания большего, чем они привыкли уделять. Это апофатическая речь усиливается неизбежной недосказанностью, обладающей силой высшего утверждения — композиция, видимая сейчас, простирается в двух направлениях временного потока, определяя свое сейчас тогда — и наше сейчас через свое тогда. Головокружительный кульбит этого двойного двунаправленного остекления вызывает тем более острый отклик, чем тоньше сопоставление пятен на зерне пленки — на сетке пикселей — на сетчатке глаза — и чем это состояние глубже резонирует с тем, что изображено, — и особенно с тем, что не изображено.
Резонанс напоминает нам о музыкальности снимка, о присутствии в нем звучания — о волне, проникающей в объектив и изменяющей светочувствительные частицы — и о ритме и массах звука, о которых говорил Малевич, находивший в звуке отражение форм — в конце концов, плоских, замкнутых в своем листе так же, как звук в своем времени. Снимок обходится с объектом, как сэмплер с источником, усиливая и приумножая детали, или вырывая один канал из многоголосицы форм, или наоборот, слепляя всю симфонию в один всеобъемлющий знак присутствия смотрящего.
Меня завораживает последовательность и взаимодействие движения частиц и волн: от света, упавшего когда-то на поверхность постройки, отразившегося от нее, попавшего в глаз фотографа, вырезанного объективом, преломившегося через линзы и оставшегося на фоточувствительном слое или в намагниченных ячейках памяти; затем оживленного преобразованием серебра или считыванием и декодированием — и вернувшимся на свет каплями краски на бумаге, или возбужденными жидкими кристаллами, и снова отраженного волнами и проникшего в глазное яблоко, чтобы снова вызвать движение электронов в синапсах мозга и проникнуть в настоящий момент и снова в память. Где он успокоится, составляя бесчисленное число комбинаций с другими воспоминаниями, вызывая отклик или окрик. И возникая по призыву сознания или нежданно-негаданно, когда думаешь, что и не вспомнить ничего — а вдруг проявляется какая-то забытая Прага зимой и куда-то тащит сердце в своем направлении, вместе с водопадами других виденных лишь на снимках городов, улиц и кусочков стен, оставляющих нам теперь больше воспоминаний, чем прежде, чем когда фотографий не было.
Громадные библиотеки невидимого, возбуждаемые немногим видимым, доставленные нам невидимым — какой омут скрывается за тихой гладью этих отпечатков, висящих в ряд на стене.
Опубликовано в книге «Архитектура 1.0» 07.04.2024.